Une installation sonore en cinq points de diffusion établit une authentique relation entre les démarches picturales et musicales pointillistes.
Les cinq points structurent par leur placement la diffusion et la perception des sons produits, sachant que chaque musicien est lui-même générateur de « points sonores ».
Trois points autonomes fixes gérés par :
• Jean-Paul Buisson (traitements électro-acoustiques et informatiques sonores à partir de sons directs et enregistrés)
• Jean-Philippe Gomez (génération analogique de sons, synthèse, feed-back…)
• Emmanuel Lalande (traitement informatique, génération de sons à partir de machines créées)
Deux points autonomes mobiles gérés par :
• Géraldine Keller (voix, flûte traversière)
• François Lebègue (clarinettes…)
Dans Punkte, oeuvre de Karlheinz Stockhausen de 1952, qu’il retravaille en 1962, les « points », dit-il, ne sont que rarement de simples points sonores : ils deviennent le centre de groupes, de colonnes, d’essaims, de masses vibrantes, le noyau d’organismes micro-musicaux.
Depuis 1971, année de nos premiers concerts, les magnétophones à bande, les traitements analogiques, côtoyaient sur scène instruments acoustiques et électriques. Depuis, nous n’avons jamais cessé de travailler sur des pièces composites, mêlant instruments traditionnels, traitements et effets sonores,
instruments de synthèse, écriture et improvisation.
Nous voulons profiter de la richesse née de la confrontation de formes et moyens radicalement différents pour continuer l’interrogation permanente sur la représentation publique.
« Elucider la coupure entre le Faire et l’Entendre » (Michel Chion)
L’électroacoustique se démontre sans se montrer. En effet, l’absence de corrélation évidente entre l’ouïe et la vue place de fait musiciens et auditeurs en posture « acousmatique », les uns à la place de Pythagore délivrant son message, les autres placés derrière la tenture pour l’écouter sans qu’il soit occulté par la vision de l’émetteur. Les musiciens occupent des espaces hors champ, le public se trouvant face ou au milieu du système de diffusion sonore. L’instrumental, au contraire, s’exhibe. Chaque geste effecteur de l’improvisation, quand elle réussit à habiter, absorber entièrement les musiciens grâce à une concentration absolue, relègue les dualismes
Forme et Fond, Medium et Message au placard des questions d’écoles dépassées. La production des sons constitue la seule matière organique de la théâtralisation du concert.
Dans les deux cas, par des voies pourtant diamétralement opposées en apparence – montrer ou pas le spectacle de l’exécution musicale – chaque processus théâtral doit, par des sollicitations différentes, permettre à l’auditeur d’accéder à des imaginaires de même type.
User et abuser de la contribution permanente des arts plastiques à toute la création artistique, nous incite à produire l’inclassable, l’inventif, à croiser, mêler, progresser, explorer, jouir de la richesse incontestable des héritages, se les accaparer et les prolonger en toute immodestie, hors du cadre mortifère d’une démarche exclusivement patrimoniale.
Les périodes régressives répertorient, formatent, lissent, intentent un procès permanent en excès de contemporanéité. Elles ont aussi la vertu de générer des contre-réactions positives, d’inciter les artistes à se concentrer sur la nécessité profonde de leur travail, proposant ainsi quelques pistes, quelques
empreintes à suivre – celles de Signac aujourd’hui – pour fuir la triste et factice modernité officielle et redécouvrir en permanence l’inventivité débordante, exigeante, joyeuse et imprévisible.
